«Ты из Сибири или сразу уехал, или успел что-то сделать». Как современное искусство помогает регионам
Должно ли искусство быть «красивым»? Что значит быть современным художником и на что он живет? Как «репрессивный аппарат культуры» спасет провинцию от вымирания? Что сделало фонд Прохорова вторым минкультом в Красноряске? Панки-передвижники и угольные открытки в подкасте «Корни и щепки».
Гости выпуска — сотрудники новосибирского центра культуры ЦК19, куратор Петр Жеребцов и руководитель информ-отдела Ангелина Бурлюк. Ведущие подкаста «Корни и щепки» — публицист и политик Дмитрий Холявченко и гендиректор исследовательской компании Tayga Research Александр Баянов. В первую годовщину создания ЦК19 публикуем видео Татьяны Душутиной и Кирилла Канина и текстовую расшифровку разговора.
Использованы фотографии Михаила Конинина (ЦК19) с выставки «Сибирский иронический концептуализм».
Холявченко: Сегодня мы говорим о центрах современного искусства в Новосибирске, в Сибири. Сибирь вообще существует на карте современного искусства?
Жеребцов: Безусловно! От Урала и до Дальнего Востока существует очень большое количество центров. Они активны, они звучат. Особенно в последние годы.
Холявченко: Какие, например?
Жеребцов: Во-первых, в Екатеринбурге есть Уральская биеннале, которая уже 10 лет победно идет. Мы в этом году приняли от них замечательную посылку — 9 кг книг! Во-вторых, Красноярск. Эта история еще дольше, это бывший музей Ленина, где и Бурлюк, и я успели поработать. С 1993 года это Музей современного искусства.
Бурлюк: Так, наверное, не совсем правильно говорить. Да, они занимаются современным искусством и пользуются его технологиями, и по его законам даже строят постоянные экспозиции. Но при этом у них есть своя уникальная специализация. Они осмысляют, рефлексируют, работают с советской травмой, с постсоветской травмой, с этим наследием XX века.
Холявченко: А Новосибирск чем занимается, что он собой представляет на этой карте?
Жеребцов: Это интересно. Мы находимся между Екатеринбургом и Красноярском. И когда мы приехали из Красноярска в Новосибирск два года назад, один из первых докладов здесь мы назвали «Динамика и статика». Статикой выступал Красноярск со своим монументальным Музейным центром «Площадь мира», который 25 лет функционирует. Но это та институция, которая аккумулировала все художественные инициативы в городе и во многом замкнулась на себе. Художественный руководитель, которого мы безмерно уважаем, Сергей Леонидович Ковалевский, он там царь и бог. Там «статика» условно.
А в Новосибирске ест такая ситуация «динамики». И мы посмотрели то, что каждые три или четыре года происходил небольшой цикл: появлялась какая-то художественная институция (или даже несколько) или какие-то условные «тусовочные места», мультиформатные программы (простите за это слово): «Черная вдова», «Три восьмерки».
Существовали какие-то пространства: естественно, фонд Кондратюка, либо Сибирский центр современного искусства (которым руководила Анна Терешкова). Они появлялись, цикл проходил, 3−4 года, и они исчезали. В силу разных причин. Но мы попытались посмотреть: в чем же была эта причина. Почему же эти институции (пускай они и аккумулировали художественную деятельность здесь: производство образов, связанных с Новосибирском, связанных с Сибирью ли, с всероссийской ситуацией). В любом случае, мы сделали такой вывод, что основная проблема — с публикой, работы с публикой.
Холявченко: Можно для понимания? Получается: выставлять научились, а показывать нет?
Бурлюк: Нет, Петя скорее другую идею развивает: одно дело, когда мы просто презентуем (предъявляем, показываем) в том числе и то, что и без нас существовало. Хороший пример — это все привозные выставки. Мы привозим (там, не знаю: из Москвы, из чьей-то чужой коллекции) и показываем, что «вот, есть такое». Или, например, мы показываем себя: «Смотрите! Мы вот такие хорошие, нас волнует вот это». Это одна история. Это такой «презентизм». А другая история — это когда мы пытаемся создавать свое сообщение. Говорить о том, какие смыслы для нас здесь и сейчас, или для нас в прошлом, или «важно в прошлом, настоящем и будет важно в будущем». И когда мы занимаемся «не презентизмом», а когда мы выстраиваем свой (простите) нарратив и говорим об этом. Выстраиваем свое сообщение, работаем с местным контекстом, с тем содержанием, которое нас окружает. И стараемся его соотносить с тем, что происходит в мире, в России, в других регионах и разговаривать, в том числе, и с ними. Вот такой работы новосибирские институции не вели.
Баянов: Почему, как вы думаете?
Бурлюк: По крайней мере, те, которые занимаются современным искусством — важная оговорка.
Жеребцов: Ну как? Системное отсутствие оппортунизма, если так пошутить. На самом деле серьезно — отсутствие публичных программ. Презентация — хорошо. Окей, мы даже можем подключить к местному контексту: приехала привозная выставка — мы приглашаем местных художников, тоже попытаться подстроиться. Ну, это не мы, а предыдущая институция — мы немножко по-другому делаем. Но если у тебя нет специально встроенной публичной программы: если у тебя нет встреч, нет лекций, нет семинаров, нет экскурсий, у тебя нет внятной или какой-то интересной любопытной PR-компании, которая позволит людям почувствовать ценность или найти способы, как с этим соотнести себя — оно не будет привлекать интерес. Не появится того сообщества, которое будет поддерживать существование этой институции своим вниманием.
Холявченко: Но речь же не идет о том, чтобы людям объяснить, что именно хотел художник доказать своим творчеством?
Жеребцов: Нет! Совершенно не про это. Тут как раз разговор: как мы будем создавать пространственное воображение, как люди могут самостоятельно найти трактовки для того, что предъявляется их взору. Это принципиальный момент. Художник, как я считаю, создает те смыслы и те метафоры, которые могут трактоваться по-разному. И они создают как раз диалог. Потому, что искусство — это коммуникация.
Холявченко: Можно ли сказать, что современные традиции презентации метафор, поиска смыслов современного искусства, являются частью публичного информационного пространства в Новосибирске? Современное искусство понятно как искусство? Или нет?
Я расширю вопрос. Россия, травмы советского и постсоветского времени, самые простые (как историк просто рассуждаю). У нас был «русский авангард», который был частью представления, что есть массовая культура. И потом вдруг эта традиция прервалась. На Западе она продолжалась (традиция русского искусства), в России (в Советском Союзе) она в какой-то степени прервалась.
Потом на нас, когда в 90-е годы открылись границы, свалилось уже современное искусство, которое прошло огромный путь. А для нас этого пути не существует. Для нас оно просто есть в определенном срезе конца 80-х, начала 90-х. А несколько десятилетий выпали. И поэтому оно для нас во многом какое-то такое «веселое представление», непонятные какие-то вещи, абсолютная абстракция. То есть они никак не связаны с нашей повседневной жизнью, реальностью.
Тем не менее, все прекрасно понимают, что искусство — оно вообще всегда «не так». В этом отношении в Новосибирске что-то поменялось за последние годы?
Бурлюк: Смотрите. Я бы не обобщала. Мне кажется, что обобщение хорошо работает, не знаю, как яркий заголовок. В таком духе. Но при этом оно не описывает какую-то конкретную ситуацию. В том числе конкретного города. И я бы даже сказала, конкретного человека. У каждого свой путь, как он вошел в искусство, в том числе современное.
148682
И давая контрпримеры, есть люди, которые не согласятся с вами. То, что вы сравниваете, что вот авангард и соцреализм — это абсолютно противоположные вещи. Есть исследователи, которые говорят, что по амбициозности и по желанию перестроить через искусство весь мир — и авангард, и соцреализм похожи. Просто у них эстетические программы и этические программы были разные. Но вот этот запал, что «мы сейчас перевернем Россию через все свое» было и того, и у другого.
Говоря о Новосибирске, даже я столкнулась, сидя в кабинете, с человеком, который сказал: «Я, конечно, не понимаю современное искусство как-то, я больше ищу красоту». И что вот с этим делать, я не знаю. С одной стороны диалог нужно начинать: «Ну как, ну искусство — оно же не всегда про красоту. И то, что вы считаете красивым сейчас, считалось уродливым 100 лет назад». Любят все приводить в пример в России передвижников. И это правда. В свое время это считались такие панки, сумасшедшие, «господи, какие радикалы!».
Жеребцов: Они просто подвергли сомнению существование академии.
Бурлюк: Да. Поэтому мне близко высказывание одного художника о том, все искусство когда-то было современным. Но вот так, почему-то, считается, так сложилось, что у каждой сферы, у каждой профессии есть какой-то свой терминологический аппарат. То, чем занимаемся мы, называется contemporary art. На русский это перевели как «современное искусство». Но все искусство когда-то было современным.
Баянов: По Новосибирску искусство находится в такой интересной идеологической нише — постмодернизм, по большому счету. Вопрос красоты для меня немаловажен. Что мы понимаем под красотой? Есть какие-то маркеры. Они, может быть, сугубо традиционалистские, даже на уровне патриархальных символов. Но они существуют, по большому счету. Почему? Потому, что человеку там уютно. То есть, для него это понятно, это часть его опыта. Скажем так: детства, юности, повседневности, бытовое.
Холявченко: Минимум — не пугает, а максимум — красиво.
Баянов: Конечно. Никто не может сказать, что цветы — это не прекрасно.
Жеребцов: Это может быть просто скучно.
Баянов: Это может быть скучно. Но тот отклик, который рождается у человека, если не обобщать и не переводить в идеологические формы, а его внутренний отклик, он такой — быть искренним в этом отношении. Постмодернизм не просто отказался от традиционных представлений об искусстве, он по большому счету является рефлексивным. Так все-таки, современное искусство — что это?
Бурлюк: Надо, наверное, разделить modern и contemporary.
Жеребцов: Это проблема перевода, с которым столкнулась художественная сцена в России в начале 90-х годов. Некоторое время «Художественный журнал», который по сию пору существует и редактируется Виктором Мизиано (в некотором смысле моим учителем потому, что я учился в его кураторской школе), пытался предложить другой вариант перевода, говоря о современном искусстве, как об «актуальном» искусстве. Но проблема была в том, что в 70-е годы уже было такое направление в США, которое было связано с конкретной стилистической парадигмой.
150695
И мы находимся в этой ситуации: смешения истории и искусства XX века. Кстати, то, что товарищ Холявченко, заметил, что у нас в культуре существует такой пропуск, дыра от 60-х до 90-х, где рецепция авангарда (восприятие авангарда) в рамках художественной сцены не было переработано.
И от этого прерывания (и из-за смешения терминов) у нас весь XX век сваливается и в «Черный квадрат», и в то, что делала группа «Флюксус» со своими перформансами, и в то, что Николя Бурье предложил как революционную эстетику (эстетика отношений): когда часто произведение искусства является даже не материальным — это какая-то ситуация, либо это какая-то определенная форма взаимодействия людей во времени. Или опыт, который сопереживается и художником, и зрителем. Не являясь при этом перформансом.
Хорошим примером здесь может быть американская группа The Yes Men. Они известны как пранкеры. И самая их известная акция — начала 2000-х годов — связано с работой с медиа (вообще это характерно для нулевых — Монстрация в то же время появилась; и вообще активизм с камерами — это то время нулевых).
Холявченко: Это пространство максимально быстрых изменений.
Жеребцов: Да. И за счет доступности инструментов. The Yes Men были всегда такими «корпоративными пранкерами», троллями самыми настоящими. Они раскопали историю о том, что одна американская корпорация очень сильно «наследила» в Индии в начале 1980-х годов: химический завод «протек» так, что пострадало 30 тысяч человек. И из них несколько тысяч погибло.
Они раскопали эту историю и решили очень хитрым способом ее рассказать. Не просто, как активисты бегают на митинги: «Смотрите, какая несправедливость: корпоративный мир душит страны третьего мира!» Хотя Индия — самая большая демократия, как они сами о себе говорят. Они сделали фейковый сайт пресс-службы этой корпорации, где опубликовали статью, что: «Несмотря на то, что прошло так много времени, и история эта замалчивалась, теперь мы будем выплачивать компенсации. Пришло время, мы решили покаяться за совершенные ошибки. И хотим рассказать об этом всему миру».
Сделали фейковый сайт, разослали пресс-релизы. И на это клюнул BBC World. И они сделали вид, что являются представителями этой корпорации и в прямом эфире сделали это заявление. О том, что была такая катастрофа, и теперь будем выплачивать компенсации. Естественно, акции вниз у этой компании. Менеджеры их рвут волосы на голове. Но две недели спустя они действительно признают свою ошибку и начинают выплачивать компенсацию.
Холявченко: Одни люди воспримут это как крайнюю степень хулиганства, другие — как недопустимое для искусства размывание границ между реальностью и проявлением творчества.
Бурлюк: Мы же в самом начале сказали, что искусство работает с воображением. И мы с этой мыслью согласны и даже взяли ее себе в лозунг ЦК19: мы говорим, что все можно вообразить иначе. И на наш взгляд (такой корпоративный) это, наверное, самая важная миссия искусства — то, что позволяет представить этот мир иным. Что это помогает нам это кастрированное воображение и представление о том, что мы живем в мире, который существует как данность, на самом деле нет — его люди придумали. Точно такие же, как мы с вами.
И это как раз дает нам представление, что мы можем переизобретать и что «как есть», оно не закончено. И, возможно, поэтому часто искусство как бы и раздражает. Потому что оно выталкивает нас, как раз, как вы, Александр, сказали, «из вот этой комфортной зоны». И в принципе, я думаю, что пример с The Yes Men это подчеркивает.
Баянов: Понимаете, что получается это очень большая часть индустрии медиа?
Жеребцов: Да.
Баянов: И это, все-таки, манипулирование.
Холявченко: Есть новосибирская Монстрация, которую очень многие люди воспринимают как своеобразный организованный протест. Для меня это во многом это многоплановое явление и процесс. И первоначальный перформанс Артема Лоскутова, который проявляется в гигантском количестве: для каждого своя Монстрация. Это то пространство, в котором может рождаться все, что угодно.
Бурлюк: В этом и сила — что у нее такая коллективная подпись.
Холявченко: Она будет жить вечно, судя по всему, если ничего принципиально не изменится и ее никто не запрет в рамки.
Бурлюк: Если она не потеряет своей актуальности.
Холявченко: Так вот. Если мы возвращаемся к культурному пространству Новосибирска (с чего, собственно, и начинали), вы рассказывали про многие пространства, которые существовали три-четыре года, а потом исчезали. Может быть, тогда все современное искусство (как термин не критикуйте, но, тем не менее, он более-менее эффективен) оно из этого и живое, что нигде не складывается такой формат, как в Красноярске, где существуют эталоны, стандарты, шаблоны. А оно постоянно живет, меняется.
Бурлюк: «Синим носам» в прошлом году исполнилось 20 лет.
Жеребцов: Тут вопрос: почему мы пытаемся представить себя другими? Почему мы пытаемся вообразить себя другими? Вот мы уже к нашей институциональной повестке перетекли. Для нас принципиально важным является еще строительство профильной институции как таковой. Чтоб это не было завязано конкретно на нас, на нашего директора. Чтоб мы попытались создать такую систему правил более-менее гибкую. Пусть даже не правил, какой-то такой фрейм, который позволял бы с одной стороны людям показывать, воспринимать, говорить об искусстве, но еще и поддерживать художников (что важно).
Если у тебя происходит такая условная динамика (на самом деле дурная динамика), когда у тебя что-то появляется и загасает — это мерцание. У тебя молодые люди, которые заинтересованы искусством и даже, может, здесь поучились (в той же архитектурной академии, хотя она никак современному искусству не учит) или проходят курс в интернете, или уезжают куда-то учиться, а потом возвращаются сюда. Они все уезжают сейчас. Сейчас еще больше возможностей.
И вообще я почувствовал это, работая в Красноярске: как мощная художественная институция работает, можно сказать, как репрессивный аппарат культуры. Она привязывает людей к земле. Потому что у них появляется место, куда они могут пойти еще. Кто-то из молодых людей будет воспринимать как развлечение, а кто-то как свой не то, чтоб долг, но это возможность быть собой. Часто искусство канализирует всевозможные социальные деградации. Потому что художник является человеком, совершающим акт переосмысления границ. Трансгрессия. Либо это жест, либо какое-то странное поведение. Но при этом, за счет того, что оно институциализировано и должным образом поставлено в рамку, благодаря этому, оно становится видимым.
Конечно, меня могут обвинить в пресловутой власти куратора. Художники всегда по этому поводу переживают. Нот с другой стороны, это то, что дает жизнь и силу. Но это то, что тебя заставляет мобилизироваться часто. И фестиваль, который мы делали в сентябре «48 часов Новосибирск» вместе со всеми нашими партнерами показал, насколько велика на самом деле художественная сцена Новосибирска: невероятное количество художников и пространств мы можем здесь вообразить. Мы сами не могли помыслить до того, как прием заявок…
Баянов: Аудитория примерно сколько?
Бурлюк: Больше 10 тысяч человек. У нас просто были перформансы в открытом пространстве. В частности, немецкая художница Барбара Кавенг, которую мы пригласили как раз благодаря нашим партнерам (мы делали этот фестиваль в сотрудничестве с Гете-институтом в Новосибирске и с берлинскими кураторами из фестиваля «48 часов Нойкельн». И Барбара Кавенг делала перформанс «Черное небо». Как раз потому, что горела Сибирь (мы все это прекрасно помним) летом. Она была таким «человеком в скафандре» (может быть, новосибирцы видели ее), а помогали местные актеры-перформеры, раздавали такие как бы «угольные открытки».
Мы точно знаем, что больше 10 тысяч человек по тем площадкам, которые считали. У нас есть профессиональные смотрители, работа которых — встречать людей, наблюдать, чтоб ничего не ломалось и тому подобное. И в эти выходные, в этот уик-энд (с пятницы до вечера воскресенья) они просто престали считать в какой-то момент — столько много было людей! И директор местного Гете-института Пер Брандт сказал: «Где были все эти люди?» Это не были посетители культурных площадок Новосибирска.
И даже были ситуации, когда кто-то ко мне подходил на улице и говорил: «Бурлюк, ты как, в порядке?» А я не знала, кто этот человек! Но это было круто, что была такая любовь и поддержка. И мы бродили по центру с приглашенным критиком (как бы предъявляли ему фестиваль), и я замечала людей с нашими программами-газетами, буквально по центру везде, и это было удивительно. Мы, конечно, хотели, чтобы было много. Но мы себе ставили совсем другие показатели. И мы их превысили в несколько раз. И это был такой взрыв! Конечно, это фестиваль. Это не скучная программная деятельность. И скорее мы за второе: за маленькие проекты, за то, чтоб менять изнутри, за правила, за концепции развития. В общем, мы за занудство, на самом деле.
Жеребцов: Это просто разные параметры. Если структурно-программная деятельность подразумевает пускай небольшое количество насильных связей, фестиваль создает гигантское количество связей, но они все слабые.
Бурлюк: Да. Сегодня они есть, завтра их нет. Это ответ на ваш вопрос по поводу Новосибирска «как он там, в порядке или нет?». Больше 10 тысяч человек! И это мы еще плохо посчитали.
Жеребцов: И могли бы поработать еще.
Баянов: Задам тогда крамольный для искусства и культуры вопрос. Это можно назвать потенциальным рынком? В самом широком понимании рынка — это вопрос не только о деньгах. Вопрос о постоянном присутствии аудитории на тех же самых мероприятиях. Потому что фестивалем вы сделали разовый охват. Людей заинтересовали, шокировали, впечатлили, все что угодно. А дальше повседневная работа идет: изменить систему пространства.
Жеребцов: Тут есть такой момент. Большую часть событий, которую делаем мы, мы делаем принципиально бесплатными. Но мы находимся в состоянии того, что наши учредители — это муниципалитет: департамент культуры, спорта, молодежной политики.
Бурлюк: Это было сознательное решение.
Жеребцов: Для нас это даже не совсем вопрос рынка. Конечно, мы очень сильно беспокоимся о том, как живут художники. Нам очень важно, чтоб они могли поддерживать себя только тем, чем они занимаются, и у них не было каких-то дурацких работ, которыми они себя из капитализма выкупают. Естественно, что для этого им приходится иногда, где-то через аукционы, как-то реализовывать свои работы. Это то, с чем мы сейчас имеем дело.
Но мы как институции хотим программно работать с другой моделью поддержки художников. Когда художник приглашается для выставки, для того, чтоб создать свою работу, но получает гонорар за то, что он это сделал. Либо, если работа уже готова, и она выставляется где-то в другом месте, он получает отчисления за показ. Это иная модель. Не когда у тебя создается произведение (в студии или на месте) и потом оно куда-то выставляется. Это делается специально под какую-то тему или под какой-то проект и за счет этого получает проектные работы. Это не подход того, как кустарник или ремесленник корзинку сплел или бондарь бочку потому, что они полезны: в них можно что-то хранить и нужно людям передать. Это другая история.
Бурлюк: Я бы сказала по-другому. Мы не занимаемся продажей. Как уже Петя сказал, мы не продаем искусство. Этим должны заниматься другие люди. Мы скорее занимаемся такой символической защитой и поддержкой. Но говоря о каких-то проектах (например, о фестивале) или о существовании какой-то важной институции.
Опять же мы сегодня вспоминали [начальника департамента культуры мэрии Новосибирска] Анну Терешкову, давайте еще раз вспомним. Она говорит, что современный город не может существовать без галереи и музея, который занимается современным искусством. И она права. И даже если мы посмотрим на российские проекты, эта тема про то, что культура может быть рычагом, способом для развития регионов, развития территории.
146786
Есть частная компания одна, которая занимается переработкой нефтепродуктов. У них есть представительство в разных регионах. И они начали активно поддерживать проекты, которые делает Уральский ГЦСИ и Алиса Прудникова. В маленьком городе они это начали делать. Потому что там живут их сотрудники и хотят уезжать. А когда им есть чем заняться, куда сходить — они не уезжают. И это как раз та репрессивная функция культуры, локальная, которая позволяет людям талантливым, молодым, образованным, которые хотят что-то делать, оставаться на месте и никуда не уезжать. Не только художников. Просто интересно жить. Не только поесть или там выпить или сходить в кино. Все-таки, «сходить в кино» — это уже про то, что нам предъявили, а не про то, что мы создаем вместе с другими. Это одна история.
И есть развитие территории в плане привлечения инвестиций, туризма — то, что обычно все рассказывают — Уральская биеннале на это работает, в Перми на это работал Дягилевский фестиваль. Что же еще? Международные есть такие примеры: музей Гуггенхайма в Бильбао.
В прошлом году мы ездили в Польшу. Приехали в довольно такой буржуазный маленький Гданьск, где, кажется, могут проводить время только люди, у которых есть яхты и кто любит поесть рыбу. Там есть такая, грубо говоря, «галерея на районе» «Лажня», которая имеет точно такой же муниципальный статус, как и мы. И видно, что они активно туда инвестируют. Потому что хотят, чтобы у их города был образ не только буржуазной стоянки яхт, но «еще посмотрите, какие у нас есть интересные музеи!» У них есть классный музей, посвященный Второй Мировой войне, такой с наднациональной историей, очень сильной. И который выстроен абсолютно современно. И часто своей экспозицией напоминающей выставку современного искусства, которая работает с исторической медиа. И также есть абсолютно институция, которая работает только с современным искусством — это как раз «Лажня». Они активно в это инвестируют, и у них есть посетители. И про них можно что-то нагуглить и почитать в иностранных СМИ.
Я думаю, что это важно. Потому, что культура, все-таки, может быть рычагом развития этой территории. Может быть этой идеей я заражена из либеральных фондов, раньше я работала в фонде Прохорова. В принципе, очень долгое время их программа была построена на то, что «давайте поддерживать культуру регионов». И как раз когда я жила и работала в Красноярске, они были таким параллельным красноярским министерством культуры. И я помню, что в то время, когда фонд Прохорова был в Красноярске активным, оттуда уезжали меньше людей. Когда я переезжала в Новосибирск, работать теперь уже в ЦК19, я помню, что была чуть ли не из последних, кто решал оставаться среди гор и черного неба. На родной земле. Поэтому, ответ, не знаю, он удовлетворил вас про экономику?
Холявченко: Меня полностью удовлетворил. А теперь хотелось бы задать уже ближе к заключению сегодняшнего разговора вопрос о человеке. Создаются определенные институции, которые продвигают территорию, но они продвигают и конкретных людей. Они определенного художника, говоря языком маркетологов, продают. Продают более широким кругам за пределами Новосибирска. С другой стороны, как будто бы создание пространства современного искусства, наоборот, создает стимул для того, чтоб человек быстрее покинул город и уехал в те места, где его лучше понимают. Где он с этой точки зрения своих личных ощущений может лучше творить. Это одна сторона вопроса. А вторая — насколько легко человеку, который не может не творить войти в эту условную систему?
Жеребцов: Это два разных вопроса. Можно я возьму первый? Мы находимся в такой ситуации в Сибири, когда ты либо сразу уехал, либо ты успел что-то сделать и уехал. Ха-ха-ха. По крайней мере, это применительно к моему поколению. И, конечно, нам было бы здорово работать хотя бы по второму варианту. Потому что, так или иначе, у тебя всегда есть то, на что ты можешь опираться. Не существует или не появляется больших лакун или больших промежутков. Все равно, какая-то традиция, какие-то типы мышления или свободы мышления. Они благодаря этому передаются.
Мы относительно недавно закончили, закрыли выставку «Сибирский иронический концептуализм», потом отвезли ее в Красноярск. Там прекрасно получилось вместе со Славой Мизиным, Сергеем Самойленко, было участие всех этих художников, выставить какую-то такую традицию: показать, что художники поколения Славы Мизина повлияли на художников моего поколения. И между ними существует какой-то диалог. И это, во-первых, усиливает и взаимодействие, а во-вторых, это усиливает внимание аудитории. То есть, если мы ставим вопрос «что-то успеем сделать?» — пожалуйста.
Бурлюк: Я бы еще сказала. Петя правильно говорит, что важно создать эту преемственность что ли, этот способ мышления, чтобы он продолжался. Мы говорили, что мы стараемся быть не «вертикалью», а «горизонтальностью».
Холявченко: Так вот вторая часть вопроса — она как раз про это. Это не другой вопрос, это тот же самый. Создается вертикаль, горизонталь — неважно. Преемственность хорошее слово во всех смыслах. И человек, которому взбрело в голову войти в пространство творения, современного искусства, чего угодно — насколько для него сейчас это легко?
Жеребцов: У нас есть на самом деле специально для этого даже два проекта.
Бурлюк: Они есть сейчас. Важная оговорка — мы не являемся содержанкой муниципалитета. И мы не съедаем на все наши прекрасные выставки современного искусства налоговые деньги. Все то, что мы получили, — это деньги грантовые. То есть, на «Сибирский иронический концептуализм» получили грант. На образовательную программу для художников и сочувствующих «Разборчивые дилетанты» получили грант. На фестиваль, который привлек более 140 художников (и какие бы отзывы он не получал, я считаю это важный был проект как раз для поддержки тех, кто хотел получить свой шанс, но не институциализировался: не вступил в союз, не в тусовке и тому подобное — это тоже давало шанс). Все эти прекрасные проекты они получились на гранты. Мы бюджетных денег на них не потратили.
Холявченко: Суровый антисоциалистический подход.
Бурлюк: Не знаю, это долго. Мы стараемся, все-таки, делать горизонталь. Мы не хотим, чтобы был такой «транзит власти», который существует сейчас. Что вот есть эти люди, и всё существует, пока они есть, а потом они ушли, и вместе с ними все и закончилось. Или все носились: «А куда же нам все это передать?». Я не знаю, получится или нет устроить эту преемственность. Но мы к ней стремимся.
А что касается «насколько прост вход» — с моей точки зрения, это только кажется, что вход в современное искусство как бы прост и понятен, и «каждый может так нарисовать». Что я могу сказать? Есть профильное образование. Не все могут себе позволить поехать учиться, чтоб получить даже ту позицию, которая есть у меня сейчас (мне больше 10 лет потребовалось). И в принципе, да, это сложно. Но возможно. Это проще, чем в «золотой век», в XVIII веке стать художником: для этого нужно было обязательно иметь мецената, который тебя поддерживает, и ты соответствуешь канону. Все-таки, искусство сейчас демократизировалось. Больше курсов появилось. Больше появляется проектов, которые дают возможность новым именам и молодым художникам что-либо сделать.
Жеребцов: Вообще, если совсем так заканчивать или говорить о конкретных людях, я сам в современное искусство по большей части из музыки пришел. Больше 10 лет назад меня всегда беспокоило, как современная музыка может себя помыслить еще. Помыслить в пространстве, например, в качестве опыта. Как может быть это что-то, что не только слышишь, но и видишь при этом еще.
И, исходя из этих интересов, я пытался всегда находить какие-то новые свойства у звука. Или новые способы его описания. В итоге я полностью перешел в визуальную культуру. Но сообщество музыкантов, с которыми я существовал, остались, и сейчас я многих из них буквально вовлек в современное искусство. И они участвуют в выставках, не только у нас, по России, но и за рубеж куда-то ездили. Они поняли, например, что современная электронная музыка позволяет им действовать как создателям образов в рамках современного искусства. Человек с 30-тилетним опытом создания музыки вдруг в какой-то момент понимает, что он может быть саунд-артистом. Он может выставляться в галереях. И это тоже важно. То, что ты создаешь новые пути и подходы для того, чтоб люди могли реализовать себя.
Бурлюк: Есть книжки и даже уже издаются по-русски. Мы даже у себя начали собирать библиотеку. Если случится ремонт — она у нас физически появится. Что еще? Есть разные программы, которые по open-call (то есть по приему заявок) могут дать молодым художникам какую-то возможность. Мне кажется, здесь больше нужно что-то искать и общаться с людьми. Как в любых профессиях. Вы могли бы меня спросить: «А легко ли стать журналистом? Нужно ли поучиться на журфаке?» Вот такие классические вопросы.
Искусство демократизировалось. Это правда. И если желание есть, я считаю, что люди вообще молодцы. Несмотря на то, что уничтожают планету, но в целом молодцы. И все может получиться.